图31《深山棋会》，辽代，约980年，辽宁叶茂台辽墓出土，取自辽宁省博物馆编 《清宫散佚国宝特集》 ，页39。
曩昔的研讨已指出，《深山棋会》中许多奇妙的母题组织，好像在描绘洞天国际里洞仙的抱负日子，[4] 使观者引发 “别有洞天”的乐土幻想。如中景平地上一名背对观者的持杖高士，在身后二奴隶的随同下，正走向山崖下的洞门，其间一奴隶还为主人携负琴囊。[5]观者透过山门再往画面左上方望去，可见一荫蔽山中的庭园深处，乃一官样文章的赤色院子。在这个围有栏杆的庭院里，有两位高士正在弈棋，旁还有一人观棋。姜守诚评论甘肃天水秦墓中亡者胸腹上所掩盖的木板画上之几许式六博局棋图画，就指出早在秦代， “棋”在墓葬的呈现便有升仙的隐喻。[6]李丰楙指出，弈棋、观棋等体裁，一方面在视觉体现上，自汉代画像砖艺术敞开之后就以 “仙人六博”的图式进入我国神仙图画的根本图库；另一方面从书写文明传承看来，弈棋、观棋更成为六朝以来洞仙文学里常呈现的主题。[7]到了辽代，墓葬里的弈棋母题更是盛行。[8]依据李清泉的研讨，叶茂台辽墓除了葬有描绘了弈棋母题的《深山棋会》轴画，还有其它与弈棋有关的陪葬品，包含 “漆木双陆棋子和棋盘一副并骰子博具两粒”。[9]若从风水论的角度进一步检视《深山棋会》，画境中的山水，不管是从阳宅居住或为先人葬地来考虑，都是一块抱负的福地。首要，远景水域两旁有二形状相等的山丘盘绕、中有平地及矮丘屏障，构成了一个两臂环抱、适宜聚气的龙穴。[10]而中景人物左边的矮山与稍远处的主山相堆叠，构成了弯曲有致的龙脉。其主山、客山、水口、屋舍的安置，各对应于风水说的龙、砂、穴、水，足够体现了抱负风水的宝地准则。此墓乃为辽代贵族妇女之墓，而《深山棋会》原被悬挂在仿木造的木棺室内之壁。[11]李清泉着重此画应为 “冥画”，乃死者家属特别订制的墓葬用画。[12]由此看来，《深山棋会》以风水宝地的构图活跃地呈现一抱负的仙界，画者所设定的观众，应便是葬于此墓的墓主人。而此画的功用，亦即在祈愿墓主身后能归于画中的山之仙界，在洞天山房弈棋、弹琴，过着悠游似神仙的日子。
先，《林泉高致》援引堪舆相地之术，提出山水画创造亦应有 “相法”，并以李成（919-967）山水画为例，言李成因其画中之山脚淳厚阔大，致使子孙兴盛， 因而证明山水画也有预卜风水吉凶的功用：
画亦有相法，李成子孙兴盛，其山脚地上皆淳厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。[15]
此外，《林泉高致》说到 “石者，六合之骨”、 “水者，六合之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物，与风水、道教思维的关心一起，乃《林泉高致》最常被学界引证的佳句：
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀丽。水以山为面，以亭树为端倪，以渔钓为精力。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之安置也。[16]
类似的言辞，泛见于唐代风水及道教论说。举晚唐风水论著《管氏地舆指蒙》为例，其论及山势时亦运用骨血、气血等与身体有关的比方：
是以山者，龙之骨血。水者，龙之气血。气血调宁而荣卫敷畅，骨血健壮而精力发越。寻龙至此，而能事已毕。[17]
此类天人合一说，也与道教照应盘古神话而树立的老子世界观不约而同。据唐代释教论著《广弘明集》转记道教引证盘古神话而树立的老子改变说，描述老子身体的不同部分改变为六合万物：
左目为日，右目为月，头为昆山；发为星宿，骨为龙，肉为狩，肠为蛇；腹为海；指为五岳，毛为草木。心为华盖。乃至两肾，合为线]
道教运用身体及山水来阐释天人合一的世界观，更活跃地运用在十至十三世纪的内丹术。纵观此刻期内丹图诀的插图，多以山水元素来比方身体里的小世界，如南宋《体象阴阳升降图》（图 34），直接将身体描绘为一山形，又如南宋《内境侧面图》（图 35），直接以山水元素标志身体的某部位。[19] 尽管上举二图皆晚于北宋，不足以与郭熙比较，可是道教学者指出，这些内丹图画里的许多构成元素，都可溯自十世纪道士烟萝子的内境图，[20] 实乃北宋宫殿内脏解剖图的前驱，直接阐明北宋宫殿对内丹的评论，包含以身体及山水元素融合的图画或文字叙说，并不生疏。
图34 萧应叟，《体象阴阳升降图》，《元始无量度人上品妙经内义》，南宋，取自《道藏》册2 ，页333。
图35《内境侧面图》，《黄帝八十一难经纂图句解》，南宋，取自《道藏》册21 ，页595。
用次序的术语来描述盘绕墓穴的远近山形，如太祖山、少祖山、爸爸妈妈山、案山、明堂等。[26] 北宋皇室的坟墓挑选，便反映了宫殿对风水的注重。[27]假如咱们必定《早春图》的首要观众为神宗皇帝，那么画家借用帝王风水学中的政治比方来建构皇帝视界中的抱负帝国江山，好像也很合理。《早春图》的主山降势崎岖不停，构成了最壮丽的龙脉。[28]这无非便是前文引自《永乐大典》中的《地舆大全北岩居士真龙篇》所说 “大而无所容纳”的 “神龙”：“大山洪流，节节成龙……或二三里，或十数里，大者至百十里， 非浅显可见，若在天外。”[29] 由于此画所呈现的风水生动地体现了真龙聚气之处，遂能 “烟霞锁其腰”，[30] 也莫怪乎十八世纪的乾隆皇帝在《早春图》上的题跋要着重“春山早见气如蒸”。[31]
（三）黄公望山水的道教画意我国宋元山水画家中，与风水或道教最相关之人物，除了郭熙，非黄公望（1269-1354）莫属。纵观学界有关黄公望研讨的丰硕成果，除了将他的成果放在元代文人画的头绪里评论外，亦不乏针对他算命卜卦、全真道士身份、与文人交游等道教层面加以考量，有助吾人了解黄公望与江南地区以道教文士为主所构成的文艺圈。[32]而与风水、道教相关的材猜中，又以黄公望《富春山居》（1347- 1350）画作与其所编撰类似画诀的《写山水诀》引起学界最热切的注重。[33]以下的评论旨在以 “道教画意”为前题，从风水、全真教、内丹等方面来从头反省黄公望山水画中的道教视觉。前人研讨已注意到黄公望《写山水诀》所反映承自郭思《林泉高致》所言 “画亦有相法”的风水观：
李成画坡脚，需要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有子孙儿孙兴盛，果出为官者最多。画亦有风水存焉。[34]
黄公望对风水的关心，也很直接地反映在他作于花绫的《九珠峰翠》（图 36）。此画之受画者乃黄公望的文人朋友杨维祯（1296-1370），生平与道士来往亲近。画中的风光乃描绘杨维祯所居住之江苏松江邻近之山水。[35]此构图呈现了与《深山棋会》类似的风水宝地，其首要龙脉以左上方的远处山丛为主，随势向左右的渠道、矮山逐步下降至远景接近水域的土坡，局势显着。而在由 “龙”、盘绕其左右的 “砂”、以及远景深化中心的 “水”所构成的 “穴”之右方，则有屋舍装点其间，或许即为受画者杨维祯的居所。[36]
图36 黄公望，《九珠峰翠》，元代， 约1340-1341年，台北“故宫博物院”藏。
试问对黄公望而言，什么才是他要体现的山水真形？《写山水诀》论及 “写真山之形”的要诀，套用风水局势之术语，着重山脉须有转机，才是 “活法”，并借用风水中的政治隐喻，将山形树林之安置比方为大军领卒：
山头要折搭转化，山脉皆顺。此活法也。众峯如相揖逊，万树相从，如大军领卒，阴森有不行犯之色，此写线]
论者引上文 “众峯如相揖逊”如此，与《富春山居》画中活动不停的绵绵山峦相印证（图 37），指出其以即兴式、时而有未完成感的翰墨，表达山脉及水口正在生成的生动气愤。[38]山水真气，溢然纸上，改变无量。如此看来，黄公望之所谓 “写真山之形”，与道教真形图对山岳之气的诠释比较，尽管笔法、造型不同，可是其对 “气”及 “改变”等概念的着重却是一起的。无怪乎晚明邹之麟在画后的题跋， 将《富春山居》与《五岳真形图》混为一谈，以为 “彼五岳有真形图，而富春亦有之”，[39] 俨然在提示后世观者，要了解此画的山水真形，不该拘泥于富春山的表象，而应领会画中蕴藏的线 黄公望，《富春山居》细部，元代，1347-1350年，台北“故宫博物院”藏。
像，也在宋元时期的道教圈内逐步开展老练，如以婴儿比方为金丹、以虎、龙的配对比方体内阴阳元气之交合等俗套。这些根本的内丹图画亦见于前举《内境侧面图》（图 35）细部中。[56]大部分丹书里的插图旨在协助修行者练功，图解体内因内丹功而起的杂乱改变。以南宋《修真太极混元指玄图》中的《内观起火仙凡交换图》（图 40）为例，[57] 其间标为 “丹”的丹田，坐落五脏（心、肺、肝、脾、肾）之间。当内丹功起，炼丹者幻想体内起火透明，将三尸九虫逐出体外；而护佑人体的身神们，则聚在泥丸头顶。《修真太极混元指玄图》的另一插图《还丹诀图》（图 41），则以图表的方法图解由肾尽心至脾的阴阳升降道路《还丹诀图》，《修真太极混元指玄图》，南宋，取自《道藏》册3 ，页100。
黄公望所属的内丹道社群，对这些图画定不生疏。这点可由《道藏》所收金月岩编、黄公望传的《抱一函三诀窍》、《抱一子三峰白叟丹诀》、《纸舟先生全真直指》三本丹书得到印证。高荣盛估测此 “金月岩”必为黄公望之全线] 此三丹书实为内丹修炼口诀，其内容反映了上述来自南宋南宗的传承。[60]其间如《抱一函三诀窍》，则结合丹学及《易经》的数理学，附有十余幅内丹的说明图，如《元炁一直阴阳升降之图》（图 42），[61] 根本上把人体内的小世界以长条状的图表列出，上端离卦表明日，下端坎卦表明月，而图表内所示之黄庭、丹田等相关方位，皆与前文评论之南宋《体象阴阳升降图》（图 34）中身体各部位的标题文字大致相同，头部对应图表上端的太玄、昆仑、玉山上京（即玉京山），而肾以下则为苦海。又如黄公望列名为传人的另一部丹书《抱一子三峰白叟丹诀》，引吕洞宾语，以 “天边日月轮”为修行口诀，[62] 即取日月为自身元气之标志。同书也以婴儿来比方丹法大成：
有如缓兵之计，身外有身，阳神呈现，如婴儿肌体鲜洁，神采莹然，体同虚空，聚则成形，散则无量……此是天仙大成之法，长生不死之术尽矣。[63]
图42《元炁一直阴阳升降之图》，元代，金月岩编、黄公望传 《抱一函三诀窍》，取自《道藏》册10 ，页702。
上述黄公望对元代全真教所撒播之内丹文书的参加，有助于吾人进一步评论黄公望为道教交游圈所作之山水画的道教画意。现藏北京故宫博物院的《快雪时晴》（图43），除了是一幅极具元代文人特征的雪图，[64] 亦是黄公望将道教语汇融入传统雪图所营建之内丹山水。此卷雪景山水由水墨为基调，其间最为夺目的两个母题，皆与内丹有关：一为转机延展至天边的渠道状山崖；另一则为远处一抹丹霞中的圆形红太阳。其间，渠道造型在元代山水画史上尤为特别，常常会呈现在黄公望的山水画中，并与柱状笔直的山峰母题结合，如前文说到送给杨维祯的《九珠峰翠》（图36）、以及赠给班彦功（班惟志）的《九峰雪霁》（1349）（图 44）等，[65]是黄公望晚年爱不释手的造型。至于丹日的体现，在几件明代浙派的山水著作中还持续呈现，并在构图上与黄公望之《快雪时晴》类似，如上海博物收藏张路的《杂画册》的日景山水（图 45），[66]其或许隐含的道教画意值得未来进一步探究。
“台”在道教视觉里与仙山、升天、丹道有关。《度人经》里提及天界最高之台，乃为 “郁罗萧台”，坐落 “天中之天”的大罗天。[67] 郁罗萧台被应用在宋代斋醮典礼及内丹修炼，如宋太宗就曾命名画家吕拙为太清宫的郁罗萧台制作修建草图，而宋徽宗也在宫中所建之九层式 “郁罗萧台”举办罗天大醮。[68] 应用在内丹术上，郁罗萧台即对应于人头顶泥丸处，如《体象阴阳升降图》（图 34）所示山顶右上角的方位。[69]宋代以来的道教仙山图式，特别着重山顶有渠道的结构。此乃吸收了汉代以来神仙图画的传统，再加上唐宋时期风水理论对此类山形造型的发扬。汉代画像石中所呈现西王母所居之昆仑山，其造型便是上宽下窄，以体现悬圃或偃盆的结构，[70] 巫鸿以为这样的仙山形式或也遭到与长生不死之药——灵芝——之造型的启示。[71] 除了昆仑山以外，汉代图画描绘仙人活动的仙山，亦多为渠道的规划，如东汉四川彭山崖墓石棺所刻绘的平顶式梯形仙台，上坐有仙人对奕、拂琴等（图 46）。[72] 唐宋风水好像也吸收了这个来自古代仙界的图画模范，将偃盆状或山顶方平的山峰， 概括为吉地的一种类型（图 25d）， “主出文武及宪官”。[73] 此仙山图式广泛地呈现在宋元道教图画中，如《道藏》所存北宋张商英上呈宋徽宗的《三才定位图》中所绘之天界图（图 47），处于中心的玉京山被其他横向延伸的三十二天盘绕着。[74]玉京山平顶、柱身的山峰造型与《九峰雪霁》（图 44）中心主峰的母题极为类似，只不过黄公望将其柱身部分又故意拉长。这样看来，黄公望对渠道母题的喜爱，应该也有这层道教仙山的意涵。
景替代，或许这片雪景也代表着身体内境里的丹田。画中下缘，呈现一高起于台上的建物，或许是一俭朴的道观或全真道院，内有香炉置于供桌上，供桌前则有一半隐半现的莲花座。此屋内铺排的道坛和道像，直接地暗示了此画的宗教性。[92]画中虽有寺观，却无显见的人迹，此幽静的雪景，好像也表达了修丹者在凝思定气、水火融合后所感遭到的新鲜与安静。从这个方面看来，雪景山水虽为元代文人画家一起喜爱的画题，将雪图形式奇妙地转化为宗教性的内丹内境山水者，独黄公望一人。《快雪时晴》图的受画者，很或许是对内丹也有研讨的莫昌。[93]作为此画的观画者，莫昌对画中虚静、纯阳的内丹画境应也了然于心。
局势的风水图传统中最显着。真形图中杂糅道教天书等复古风拟文字的特色，却不见于风水图，这点或可视为道教内部秘传资料的一大视觉特质，值得往后持续调查。再从龙、穴等风水观念来看，风水图着重龙脉与穴的互组联系，而真形图好像更注重具有洞天等多层次道教标志意味的窟窿自身。总的来说，这些图在以往不受艺术史研讨的注重，而在以文字资料为主的宗教、前史、哲学研讨中亦未进入研讨资料的干流，称它们为研讨者之盲点，实不为过。如此看来，将书本保存的符图、图形、图表参加艺术史研讨的 “工具箱”，正是以艺术史的法门活跃正视文明研讨中的盲点，不只有助拓广艺术史的视界，也藉由这些所谓盲点，连接了以往被学术标签截然分隔的学科。反观辽墓发现的山水画轴、北宋宫殿画家郭熙的山水艺术，是否直接遭到上述来自山水图传统的影响、反映风水的真形？在缺少直接依据的前提下，与其建议某一现象直接影响（influence）了另一现象，不如把这些不同但相关的现象视为文明的载体或多重面向，以调适（adaptation）、移用（appropriation）、再构（reframing）、重塑（remodeling）等更着重融合、杂糅的多元视角来考虑这些耐人寻味的前史共象。而道教山水观，则为咱们进一步探究这些共象供给了一个有用的角度。本文以有限的山水图例，试举风水准则在山水画中的运用。除了山水画外， 其他如龙图、着重奇迹式山水的地舆版画、或乃至没有遭到美术史学界系统性研讨的符箓，都值得日后持续以风水的角度进一步注重。以道教山水观的角度从头检视已广受文人画研讨者评论一再的元代山水画名家黄公望，咱们所看到是焕然不同的真山之形。面临黄公望亦道亦文、既通画理又谙 “道”理的杂乱个人特质，吾人不得不打破以往视文人文明、宗教为二互不相干的常识系统之思辨形式，从头评价很多文明因子在黄公望艺术创造上所激荡出非凡的山水意象。黄公望不只在他所写的画诀及画作中移用了风水准则，更以盛行于文人雅士间的雪景格套，参加来自道教内丹的语汇，重塑出令人耳目一新的内丹山水。至于这些由他所引入的内丹山水语汇是否在其他画家的著作中散播与再构，亦是未来值得持续追索的问题。以博学出名的宋代史学家郑樵（1104-1162）在他一生之作《通志》二十略中的《图谱略》，曾精彩地以经、纬比方 “图”与 “书”在常识建构上的交织联系， 警觉治学者应图、文偏重，彼此参照，缺一不行：
图，经也，书，纬也，一经一纬，相错而成文......见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语......古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。[95]
